在虚实-影像的运作机制( zhì)下，虚构与记录形成了并( bìng)相跃升的状态。在记录中( zhōng)插入的虚构不仅没有消( xiāo)解写实的能力，反而使影( yǐng)像更加真实；同样，在虚构( gòu)的强力下置入的真实要( yào)素则进一步让观众陷进( jìn)对虚构合法性的疑思中( zhōng)。

这种机制的发明，并不是( shì)早已有之。虽然在上个世( shì)纪60年代，法国新小说派代( dài)表作家阿兰•罗伯-格里耶( yé)在他的《欧洲快车》中已经( jīng)创造出接近虚实-影像的( de)新影像类型，但罗伯-格里( lǐ)耶的此举受到的是当时( shí)在小说创作中兴起的“元( yuán)小说”概念的影响，而不是( shì)出自影像自觉。这种带有( yǒu)反思性质的自觉一直要( yào)到90年代，才真正成为一股( gǔ)潜在的运动，从而引起人( rén)们对电影本质的重新思( sī)考。

这一运动是在剧情片( piàn)和纪录片这两种影像类( lèi)型的作用下产生的。自电( diàn)影诞生起，剧情片与纪录( lù)片就保持着泾渭分明的( de)界限，前者默认的虚构性( xìng)质与后者必需的真实性( xìng)形成鲜明的对照。但随着( zhe)小说创作中 “元小说”概念( niàn)的兴起，越来越多的电影( yǐng)人开始以相似的方式反( fǎn)思电影这门媒介艺术。他( tā)们试图在影像的虚构框( kuāng)架下加入真实的拍摄过( guò)程，模糊掉剧情片与纪录( lù)片的界限，刻意地暴露出( chū)影像的虚构性，以获得一( yī)种带有间离效果的真实( shí)感。

在费里尼后期的几部( bù)作品中，这种反思性越发( fā)明显。《罗马》这部混杂着虚( xū)构与记录的作品中，不仅( jǐn)摄制进程被当成素材写( xiě)进成片，作为导演的费里( lǐ)尼本身也出现于镜头前( qián)，指导着影片的拍摄；或者( zhě)在《访谈录》中，本身便是费( fèi)里尼对于自己电影生涯( yá)的一次采访虚构，至于其( qí)中哪些部分是真实，哪些( xiē)来自虚构，已经不再能分( fēn)清，同样在《船续前行》的结( jié)尾，让罗马第五号摄影棚( péng)中正在进行的摄制过程( chéng)进入影像，再次暴露出电( diàn)影的虚构本质。或许，费里( lǐ)尼最为大胆的举动，是在( zài)《阿玛柯德》和《船续前行》中( zhōng)用塑料布制成的“真实”大( dà)海，以一种直接“说谎”的方( fāng)式让观众信以为真。以上( shàng)这些举动与费里尼对电( diàn)影艺术的虚构机制保有( yǒu)的高度自觉性是分不开( kāi)的。

但是，虚实-影像真正成( chéng)为一种影像类型，要等至( zhì)90年代伊朗电影的兴起。伊( yī)朗电影的两次浪潮具有( yǒu)明显的继承性和创新性( xìng)。早在20世纪60年代，一批电影( yǐng)人从西方国家学习归来( lái)，发起了以瑞许•迈赫尔朱( zhū)伊的《奶牛》为标志的第一( yī)次运动。这一运动在70年代( dài)趋向繁荣，并迅速止步于( yú)1979年的伊斯兰革命。这一时( shí)期的电影虽然带有明显( xiǎn)的资本主义式的先锋性( xìng)，但终归还是延续着意大( dà)利新现实主义的道路。但( dàn)从80年代后期开始，政策的( de)宽松，再加上电影学校、电( diàn)影协会等民间电影团体( tǐ)的大量出现，伊朗电影再( zài)次复苏。这次被称为“第二( èr)次浪潮”的运动，以阿巴斯( sī)•基亚罗斯塔米和莫森•马( mǎ)克马巴夫这两位杰出电( diàn)影人为代表，伊朗电影开( kāi)始在国际影坛崭露头角( jiǎo)，这片神奇的土地再次吸( xī)引着世界影迷的目光。

这( zhè)次复苏一方面延续了上( shàng)一次浪潮写实的倾向（像( xiàng)马基德•马基迪、巴赫曼•戈( gē)巴迪等一批导演），同时一( yī)些富有启示意义的新影( yǐng)像不断被创造出来。当其( qí)它第三世界的导演们还( hái)在努力“捕捉现实”的时候( hòu)，伊朗电影人已经迈入“暴( bào)露虚构”的阶段。而这正是( shì)我们在此想着重分析的( de)新影像类型——虚实-影像。这( zhè)一系列电影包括：阿巴斯( sī)•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡( xiāng)村”三部曲（《哪里是我朋友( yǒu)的家》《生生长流》《橄榄树下( xià)的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合( hé)法副本》等，莫森•玛克玛尔( ěr)巴夫的《电影万岁》、《纯真时( shí)刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴( bā)夫的《苹果》，贾法•帕纳西的( de)《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租( zū)车》等……

这些电影中，有一部( bù)分是延续了元电影的套( tào)路，比如莫森•玛克玛尔巴( bā)夫的《电影万岁》便是将电( diàn)影拍摄前的选角过程拿( ná)来做了正片，或者在贾法( fǎ)•帕纳西的《谁能带我回家( jiā)》中，缝合虚构与写实的是( shì)小女孩从剧组的逃离，同( tóng)样在《樱桃的滋味》的结尾( wěi)，阿巴斯让摄制组拍摄从( cóng)坑里爬起出来的演员，影( yǐng)像的虚构与真实再次被( bèi)涂抹地难以辨认。

但更为( wèi)重要的是另外一些电影( yǐng)，这些电影因为对电影艺( yì)术本身的反思特性将为( wèi)电影艺术在21世纪的迈进( jìn)带来启示意义。这是阿巴( bā)斯的《特写》，通过让一个演( yǎn)员去搬演真实的人物，而( ér)他本身就身处现实之中( zhōng)，虚与实的界限何在已经( jīng)模糊不清了；也是莫森•玛( mǎ)克玛尔巴夫的《纯真时刻( kè)》，已经成名的莫森•玛克玛( mǎ)尔巴夫重新搬演多年前( qián)发生的袭击事件，而现实( shí)逐渐在虚构中偏离；这同( tóng)样是阿巴斯在《合法副本( běn)》中作出的可贵尝试，让两( liǎng)个素昧平生的陌生人扮( bàn)演一对“真实”的夫妻；或者( zhě)在莎米拉·玛克玛尔巴夫( fū)的《苹果》中，真实的人物搬( bān)演虚构的故事；这当然更( gèng)是贾法•帕纳西在《闭幕》中( zhōng)的杰出创造，让两段并行( xíng)的故事交互，将自己的生( shēng)活记录演变为拍片设想( xiǎng)中的一位作家的创作素( sù)材，虚构的虚构被转换成( chéng)现实，虚与实的界限再次( cì)被搁置。

此后，任何的虚实( shí)-影像都将在伊朗电影的( de)启示下创作完成。在此举( jǔ)几位大陆导演的有趣创( chuàng)作，它们是刘伽茵的《牛皮( pí)》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二( èr)十四城记》（虽然科长把专( zhuān)业演员套进纪录片中的( de)虚构中是大胆的尝试，却( què)是一次彻底的失败）和杨( yáng)明明的《女导演》等。这几部( bù)简单又美妙的电影，代表( biǎo)了当下中国影人对电影( yǐng)艺术的执着追求。

附： 虚实( shí)-影像片单